سینماسینما، جف اندرو/ مترجم: ماریا تابع‌بردبار وقتی شب بیست‌ویکم ژوئن ۱۹۹۹ برای اولین‌بار عباس کیارستمی را ملاقات کردم، اصلاً نمی‌توانستم تصور کنم که او در هفده سال آینده، چقدر در زندگی من با اهمیت و با ارزش خواهد بود؛ تاریخ دقیقش را می‌دانم چون شب قبل از مصاحبه‌ام با او روی صحنه‌ی تئاتر ملی بود، […]

سینماسینما، جف اندرو/ مترجم: ماریا تابع‌بردبار

وقتی شب بیست‌ویکم ژوئن ۱۹۹۹ برای اولین‌بار عباس کیارستمی را ملاقات کردم، اصلاً نمی‌توانستم تصور کنم که او در هفده سال آینده، چقدر در زندگی من با اهمیت و با ارزش خواهد بود؛ تاریخ دقیقش را می‌دانم چون شب قبل از مصاحبه‌ام با او روی صحنه‌ی تئاتر ملی بود، جالب‌ترین قسمت فصلی بزرگ از سینمای ایرانی که رز ایسا و شیلا ویتیکر فقید ترتیب آن را داده بودند. شاید باید از پیش می‌دانستم که برخورد با او احتمالاً متحول‌کننده است؛ درهرحال، آشنا شدن با فیلم‌های او، همان موقع هم بر تفکرات من درباره‌ی این‌که سینما چگونه می‌تواند باشد، تأثیر گذاشته بود؛ اما اصلاً در مخیله‌ام نمی‌گنجید که این فیلم‌ساز فوق‌العاده، و به نظر من تا همین دیروز، بزرگ‌ترین کارگردان زنده‌ی دنیا، آن‌قدر از مصاحبت و همنشینی با من لذت ببرد که با هم دوست شویم؛ این را هم پیش‌بینی نمی‌کردم که هر وقت هر دو در یک کشور باشیم حتماً همدیگر را ببینیم.

هیچ‌وقت نتوانستم به تهران سفر کنم؛ اما شرکت در جشنواره‌های کن، برلین، تورین، تسالونیکی، بارسلونا، پاریس، مراکش و مورلیا اسباب ملاقات‌ها و گفت‌وگوهای حضوری و خصوصی را فراهم کردند؛ همچنین، هنگامی که در سال ۲۰۰۵، عباس برای مراسم بزرگ تجلیل از آثارش به لندن آمد، مرور کل فیلم‌ها و مصاحبه‌ی دیگری در انستیتوی فیلم بریتانیا (ساوت‌بانک)؛ چیدمان‌ها، یک نمایشگاه عکس و کنفرانسی در موزه‌ی ویکتوریا و آلبرت؛ عکس‌های بیشتر در گالری زلدا چیتل؛ کارگاه‌هایی در مدرسه‌ی فیلم لندن؛ انتشار تک‌نگاری خود من درباره‌ی فیلم ۱۰ برای مجموعه‌ی کلاسیک‌های انستیتوی فیلم بریتانیا، من این افتخار و شانس را داشتم که زمان زیادی را با او بگذرانم؛ حتی برای صرف شام با من و همسرم به منزل ما آمد (عباس همیشه همسرم را به دلایلی به جنیفر جونز تشبیه می‌کرد).

می‌خواستم با اشاره به این دیدار بگویم عباس بسیار ساده و بی‌تکلف و خویشتن‌دار بود. فکر می‌کنم او دعوت ما را تا حدودی به این دلیل پذیرفت که برایش شبی آرام و به دور از نورافکن فراهم می‌کرد؛ در شام بزرگ و مجلل شب قبل، مانند بسیاری از موقعیت‌های اجتماعی این‌چنینی، اصرار داشت من کنار او بنشینم؛ نه به این دلیل که درهرحال، همنشینی با من را پرشور و حرارت می‌یافت، بلکه به این دلیل که… خب بدجنس آشنا بهتر از بدجنس غریبه است. عباس قدردان حمایتی بود که برای آثارش دریافت می‌کرد و از آن لذت می‌برد؛ اما گروه کوچک دوستان را به گردهمایی‌های بزرگ ترجیح می‌داد. به عقیده‌ی او، شهرت همراه با تحسین عموم، شمشیری دولبه است؛ او اغلب درباره‌ی شادی تنهابودن در ماشین و راندن به سوی کوه‌های اطراف تهران به ‌منظور عکاسی صحبت می‌کرد. عباس تا حدی، به این دلیل به تکنولوژی دیجیتال ایمان آورد که در فیلم‌های ای‌بی‌سی آفریقا (۲۰۰۱)؛ ۱۰ (۲۰۰۲)؛ پنج (۲۰۰۴) و شیرین (۲۰۰۸) این امکان را برایش فراهم آورد که بدون دستیار یا با اندک‌دستیارانی فیلم بسازد و از کنترل خلاقانه‌ی چشمگیری در فیلم‌سازی بهره ببرد که معمولاً یک شاعر، نقاش یا عکاس (که همه‌ی این نقش‌ها را زمانی داشته است) از آن بهره‌مند می‌شد. بی‌شک، فیلم به نظر او صنعت نبود، هنر بود. 

عباس ساکت، حساس، کمی خجالتی و درعین‌حال، دارای شوخ‌طبعی گرم و بازیگوشانه‌ای بود؛ اما او شبیه هیچ‌کدام از کسانی که دیده‌ام نبود. گاهی اوقات خیلی خودمانی می‌شد و می‌توانست تو را با جزئیاتی بی‌پرده درباره‌ی زندگی خصوصی‌، افکار و احساساتش غافلگیر کند. بسیار کتابخوان و باهوش بود؛ اما تمایل داشت دانش و مهارت خود را کتمان کند. سینه‌فیل نبود، احتمالاً درباره‌ی سینما، پتانسیل‌ها، محدودیت‌ها و نظام اخلاقی‌اش، عمیق‌تر از اغلب فیلم‌سازان فکر می‌کرد. منطقی اما بسیار دلسوز و بامحبت؛ شاد و شنگول اما حقیقتاً متین و موقر بود. شاید در طی سال‌ها، آنچه مرا بیش از هر چیز دیگری تحت تأثیر قرار داد، نگاه غیرمعمولش به جهان بود. یک بار به من گفت: «مسأله، چگونه نگاه‌کردن تو به زندگی است… همه‌ چیز به تمرکز بستگی دارد. اگر تمرکز کنی، می‌توانی چیز بیشتری پیدا کنی؛ اگر تمرکز نکنی، چیزی را به دست نخواهی آورد.» 

عباس صبورانه و بادقت به همه ‌چیز نگاه می‌کرد: به مردم، مکان‌ها و سؤالات مربوط به چگونگی زندگی. گوش می‌داد. به تفکر و تعمق می‌پرداخت. از چیزهای کوچک یادداشت‌برداری می‌کرد. (برای مثال انتهای فیلم ۱۰ روی ده (۲۰۰۳) را با تغییر مسیر روشنگرانه‌اش به ستون مورچه‌ها در نظر بگیرید.) عباس بسیار هشیار و فوق‌العاده کنجکاو بود. مجذوب دیدگاه‌ها می‌شد؛ به نظرش، دیدگاه خودش مهم‌تر از دیدگاه دیگران نبود. او خیلی خوب می‌توانست خودش را در خودآگاهی ذهنی افرادی تصور کند که خیلی با خودش متفاوت بودند، که این احتمالاً نتیجه‌ی زیاد کارکردن با بچه‌ها در آغاز فعالیت‌های فیلم‌سازی‌اش بوده است. درهرحال، فیلم‌هایش درباره‌ی بچه‌ها، معجزه‌ی درک و همدلی را به نمایش درمی‌آورد؛ علاوه‌براین، وقتی که برای ساختن کپی برابر اصل (۲۰۰۹) به ایتالیا و برای مثل یک عاشق (۲۰۱۲) به ژاپن رفت، نتیجه‌ی کار اصلاً شبیه به داستان‌های بدساخت و ناشیانه‌ی یک خارجی بیگانه نبود. (تونی رینز در مجله‌ی سایت اند ساوند، در نقد مثل یک عاشق، ترسیم و نمایش دقیق رفتارها و آداب ژاپنی‌ها را می‌ستاید.)

فقط و فقط دیدگاه. از همان اولین فیلم کوتاهش، نان و کوچه (۱۹۷۰)، روایت از پسری کوچک و هراسان از سگ، به سگی گرسنه تغییر جهت می‌دهد؛ سگی که مشتاقانه می‌خواهد از پسری در حال گذر، غذا بگیرد. به این شعر عباس توجه کنید:

«چه خوب شد

که لاک‌پشت ندید

پرواز بی‌کوشش پرنده را.»

این شعر درباره‌ی لاک‌پشت است یا پرنده یا شاعری که درباره‌ی نابرابری‌ها و بی‌عدالتی‌های جهان تعمق می‌کند؟ این شعر را نقل کردم چون زنده‌کننده‌ی خاطرات مردی است که آن را سرود. عباس همیشه مرا با اظهارنظرهایی غافلگیر می‌کرد که به نظر صرفاً نامتعارف می‌رسیدند؛ اما با بررسی‌ بیشتر، واقعیتی دور از انتظار از آب در می‌آمدند؛ سپس اندک‌ کسانی در بهت فرو می‌رفتند که فیلمی درباره‌ی یک کلاهبردار محکوم چگونه ما را به پذیرش خوبی‌های متهم وا می‌دارد (کلوزاپ، ۱۹۸۹)؛ یا فیلمی درباره‌ی خودکشی چگونه می‌تواند سرود نیایشی بر لذت صِرف زندگی بر روی زمین باشد (طعم گیلاس، ۱۹۹۷)؛ یا فیلمی که به‌طور کامل در یک ماشین فیلم‌برداری شده، از حجم گرفتاری‌های تاکنون ناگفته و برملا‌نشده‌ی زنان در تهران مدرن می‌گوید (۱۰، ۲۰۰۲).

پروژه‌ی بعدی عباس [اگر مانده بود] در فیلم‌سازی چه بود؟ برنامه‌های بلندمدتی برای ساخت فیلمی بلند در چین داشت؛ اما ضمنا، از زمان ساخت فیلم مثل یک عاشق، به‌تنهایی داشت روی پروژه‌ای کاملاً شخصی و متشکل از ۲۴ فیلم چهاردقیقه‌ای با ماهیتی تجربی کار می‌کرد که مبتنی بر کنکاش در روابط میان واقعیت و بازنمایی تصویری، تصاویر ایستا و متحرک، بینش، خلاقیت و زمان بود.

دسامبر گذشته، برای آخرین‌بار، او را یکی‌دو روز در جشنواره‌ی فیلم مراکش دیدم. همان‌جا بود که نُه فیلم از هجده فیلمی را که تا آن‌زمان کامل کرده بود، روی لپ‌تاپش به من نشان داد. بسیاری از آن‌ها، با نمایش یک نقاشی کلاسیک شروع می‌شدند؛ مثلاً شکارچیان در برف اثر پیتر بروگل یا خوشه‌چینانِ ژان فرانسوا میله، که عباس بعد از چند ثانیه صدا (و با پویانمایی دیجیتال) کمی حرکت را به آن‌ها وارد می‌کرد. ایده‌ی کار این بود که تصور کنیم احتمالاً نقاش در هنگام کار بر روی تابلوی نقاشی‌ مورد نظر، چه چیزی را دیده یا شنیده است؛ نتیجه بدیع، روشنگر، بامزه و اغلب بسیار شگفت‌انگیز بود. همه‌ی فیلم‌ها بر اساس نقاشی نبودند؛ بعضی از آن‌ها (به‌نوعی) حرکات زنده بودند و به اپیزودهای فیلم پنج شبیه بودند؛ اما همگی گواهی محکم، بر تمایل همیشگی عباس برای به‌کارگرفتن تجهیزات سینما به روش‌های جدید و خلاقانه‌ بودند. 

امید داشت وقتی همه‌ی ۲۴ فیلم کوتاهش مطابق نظرش کامل شوند، مجموعه به‌نحوی در دسترس عموم قرار بگیرد. او می‌دانست که [این مجموعه] احتمالاً فقط مخاطبان نسبتاً کمی را جذب می‌کند؛ اما عباس هرگز این نیاز را احساس نمی‌کرد که از ایده‌هایش چشم‌پوشی کند تا فقط نظر مساعد مخاطبان بیشتری را جلب کند. او فقط از کار لذت می‌برد؛ در واقع، به نظرش کارنکردن سخت بود. کارش از بسیاری جهات به زندگی‌اش تبدیل شد. 

به‌خاطر کارش بود که با عباس کیارستمی دوست شدم و این افتخار، اندوه بسیار عمیق دوباره ندیدنش (و هرگز دوباره با هم وقت نگذراندمان) و گنجینه‌ای از خاطرات گرم و صمیمی را برایم به جا گذاشت. جهان، فیلم‌ساز، هنرمند و انسانی واقعاً بزرگ را از دست داد. 

منبع: سایت اند ساند بازنشر شده در وبسایت موسسه فیلم بریتانیا